Вопервых, строго симметричное построение .

Вопервых, строго симметричное построение .

Музыкальная форма как процесс - Академик Б. В.

Б. В.
Асафьев чувствуется по конечному кадансу медленного движения, яв-
ляется ли по отношению к нему начало быстрого движения то­никой, его
«разрешающей», или нет).

Рассматривая имеющийся у Торки материал различных циклов, мы
видим, что простейшие, казалось бы, схемы: мед­ленно (м.) — быстро
(б.)—медленно или наоборот: быстро (б.) — медленно (м.)—быстро содержат в себе
множество фор­мующих стадий. Во-первых, строго симметричное построение »I.— б.— м. или б.—м.— б.
редко выдерживается и переходит в периодическое становление:      м.— б.— м.—
б, или б.— м.—

б.— м. и т. п. Кроме
того, симметрия была не всегда м. : б. : м., или б. : м. : б., name="_ftnref95" title="">[95] т. е. сплошь связанным движением, или м. + + б. +
м., сколько м. : б. + б. : м. или даже м. : б. -Ьб. и т. п. При­том все такого
рода формулы становления усложнялись сменой размеров — четного на нечетный и
обратно. Смена размеров приводила к неизбежным контрастам движения. Например,
если

аллегро в 4(C) переходит без перемены
темпа в размер 2» в к0"

тором преобладают как
основная мера половинные ноты, то слух воспринимает эту смену как новое
движение (медленное в отно­шении предшествующего аллегро). Вот какого рода
формулы становления встречаются в сонатах XVII века у Biagio
Marini, Giov.-Battista
Fontana, Giov.-Battista
Vitali, Marco
Uccellini и других композиторов
(обозначение С заменяю везде для на­глядности через 4)"

вижений в начале как опорной сферы. Если принять во внимание, что
мелодический материал содержит в себе, несмотря на кажущуюся пестроту,
чрезвычайно много схожих «полевок» (обычно коротких фигур), то можно предпо­ложить,
что процесс формования в ту эпоху состоял в разнооб­разии перестановок схожего
и большей частью тонально объеди­ненного материала и в сопоставлении различных
скоростей, получавшемся как вследствие контраста темпов, так и — глав­ным
образом — вследствие пропорциональных изменений дли­тельностей нот при
равномерном движении. Эта равномерность движения, едва ли не conditio
sine qua non
[96] имитационного стиля, так
вкоренилась в музыку, что служила тогда существен­ным фактором оформления, и
контрастные соотношения, кото­рые возникали при сменах размеров и нотных
количеств, явля­лись крайне существенным средством для преодоления инерт­ности
движения, подобно тому как в наше время посредством усиленного применения
синкопированных ритмов стремятся ослабить монотонность тактовой метрики и
восстановить «игру» ритмов в условиях мерности поступи.

Академик Б. В.: Музыкальная форма как процесс. Часть 1.